获了诺贝尔文学奖的鲍勃·迪伦濮祖荫，他是一位真正的摇滚诗人。中国的我认可许巍。
大概是2006年,我第一次看《阿甘正传》，一位女歌手在酒吧唱了一首歌，那歌极具穿透力，一下子就拽住了我的心，一直记得两句濮祖荫：一个人生存多少年，才可以获得自由；一个人要转身多少次，才可以假装没看见。多年以后才知道原来这首歌词出自鲍勃·迪伦，歌词因为富有内涵已然成为一首哲理之诗。
许巍的《蓝莲花》也是如此——没有什么能够阻挡濮祖荫，你对自由的向往，天马行空的生涯，你的心了无牵挂……在诗吟中传递隐藏的力量。
摇滚不一定非得像崔健一样吼到六月下雪，吼到气岔，也可以轻吟出一弯冷月或一池细雨。当音乐回归诗歌本质，摇滚出来的是铅华洗尽的纯粹宁静，是文学亘古不变的主题濮祖荫：爱，孤独，死亡，自由……
T3濮祖荫，对于职业歌手而言不合格，音色普通，白描式唱法，高音断腿。
理论音域：A2-G4；
质量音域：C3-G4；
如果有人告诉你“朴树的唱功真好，不愧是我的偶像”。那基本可以判定，这人是个假粉，是个半乐盲。
对于朴树而言，他个人选择的风格和唱法是简简单单的白描式，没有任何技巧。对于职业歌手而言，这种能力显然是不合格的。但是对于民谣和摇滚而言，这种情感是难得的。
不论是高音音域的关隘技术：声带压缩、强混、弱混、头声、面罩共鸣等等。朴树都是不具备的。
但是，凡是都有利有弊。没有过多的声乐性技巧支撑，让朴树可以更纯粹和更集中于音乐创作本身，以一种民谣式的简单唱法，打开商业市场。
同时C3-G4的音域，代表着绝大数普通人的音域。所以造成了朴树的歌，大部分都成为了民谣吉他学习者最初接触的弹唱音乐。这一点对于朴树而言，是极为重要的生命力来源。
在这里必须先介绍一下朴树的演唱经历：
辍学，玩音乐。矮大紧发掘，加入麦田音乐。碰上巅峰张亚东。朴树“小升初”考试那年，他考了173分，与北京大学附属中学录取线173.5分只差0.5分，父亲濮祖荫为此事奔走了一个月，但最终没有结果。朴树的初高中则都是混过来的。但实际上他的父母都是高学历。
1993年，他考上了首都师范大学英语系。但是他基本上没有去上学，而是在北京地坛附近，和一群搞音乐、搞艺术美术的社会人混着。
在大二时，他退了学，每晚10点半，带着吉他去家门口的小运河边弹琴唱歌，并开始了写歌、卖歌的生涯。
在这个过程中，朴树找到了矮大紧，朴树写了一两首应付式的简单歌曲后。矮大紧看中了朴树，当时麦田急需拓展业务，占据华语音乐市场。
朴树的作曲天赋被部分挖掘。随后，在朴树的要求下，矮大紧和宋柯找到了当时国内最好的音乐专辑制作人——张亚东为朴树制作了《我去2000》、《生如夏花》等等热销专辑。
在朴树的音乐生涯之中，最重要的人物，是张亚东的艺术性审美制作。
张亚东的强大，让朴树瞬间成为一线明星，让朴树不断迷离。最终陷入了长期抑郁。退出歌坛很久。在这个过程之中，朴树也没有进行底层的声乐、乐理搭建和学习。
从这个角度上考虑，朴树有如下几个标签：
1：非科班，不具备乐理系统，不具备声域系统。
2：作曲天赋不错；
这种非科班出生，而且后续并没有继续学习的顷刻，就决定了他的唱功并不具备扎实功底。
以下简单从音色、音域、腔体三个角度分析一下朴树的唱功：
1：音色；普通人代表；民谣误区：唱功稀碎；朴树音色：普通的不能再普通；浑浊、涣散。
从音色考虑，唱民谣的基本上音色都有或多或少的局限性。相比于民谣之中马頔的厚重感，朴树的音色显得更差。
民谣的标签在民谣歌手之中显得有些廉价，大部分民谣歌手，就是一个业余民谣吉他水平。不具备声乐能力、乐理能力。就给自己打上民谣的标签。
对于新世纪的声乐而言，音色的表达方式是由以下三点确定：
1：发音点集中；
2：发音点上挂；
3：胸声点缀，甲杓肌参与；
第一点发音点集中，是最基本的音色条件。发音点集中汇聚，才能形成声线的基本统一性听觉。也是音色展示的核心方式。大部分民谣歌手，这一点基本意识还是有的。
第二点发音点上挂，是提高音色明亮度和声线可听性的核心。学习唱功的基本阶段是大白嗓。大白嗓朝着专业唱法的主体核心，就是发音点的上挂程度对于个人艺术性音色的选择。大部分民谣歌手就是卡在这里。朴树也不例外。
朴树的唱法，在中低音区和他说话方式没区别。对于作为职业歌手的他而言，并不是大白嗓，但是发音点就是处于一个比较靠近咽喉的位置，以鼻腔、口腔为主。
发音点上挂程度越低，对于音色而言，浑浊度就越大。明亮度就越小。现在去听朴树《我去2000》这一张专辑，可以清晰感觉到中低音区朴树的声线浑浊度。
第三点胸声点缀，甲杓肌参与。这一点是针对于音色质感的雕琢。主要集中体现于高音的金属芯。在音域达到换声点时，这样的重要性才会体现出来。甲杓肌的参与度，表示这高音音区的高音声压，同时也是发音点声线依附的核心点。
具体物理性是指通过甲杓肌的参与，使得声带处于一个较为厚度松弛的状态，使得声带不局促，具有张力空间，还原本身的音色质感，富有更多的情感性，最好的典范是：为何陈奕迅的中低音具有完美的情感和听觉包容感。
这三点即是独立维度，但实际上具有着高度统一性。一个维度成功，其他两个维度会慢慢圆满。其中，对于三个维度的意识度决定了歌手的上限。
科班人员，会有老师指导告诫这般基本的声乐知识。但是对于民谣歌手的装X性格，很少有民谣歌手会去请教专业的声乐老师。因为这就等同于认同于自己的唱功稀碎。
基于这一点：不论是老狼、朴树、马頔、陈粒等等，唱功在职业歌手之中，都可以以非职业实力的T3为衡量。
2：音域；高音断腿。
理论音域：A2-G4；
质量音域：C3-G4；
不得不说，朴树的问题，基本上是整个民谣圈的问题。老狼的音域也是这样C3-G4，而且靠近F4充满声带充满局促紧张。
对于朴树而言，C3-G4的基本质量音域，代表着天下90%的民谣吉他爱好者。简单说，一个半八度的质量音域，是普通吉他爱好者可以达到的层次。但是可能会下降两个Key，从G4下降至F4.
谈道音域，不得不谈到：换声点。
换声点的概念，是指导声带的真声震动不具备高音震动频率时，有一个声带生理性的自动假音化造成的割裂感。简单讲，就是真声和假声的临界点，就是换声点。
换声点对于唱功的影响，是T2和T1的核心。也是胸声点缀的金属芯是否进阶的核心。普通的可以进行弱混过度换声点，T2具有部分强混能力。T1具有完美的声带压缩和声带边缘化能力。
但是这些能力，和民谣歌手无关。民谣之所以 成为民谣，很大一部分就是声域的局促。甚至于可以说，正因为民谣的音域集中于C3-G4才让民谣莫名其妙具有小众魅力。具有民谣吉他练习者的共同感和放松感。
毕竟C3-G4的音域，具有普及性和亲和力。而这两点，也是民谣的立足之本。
但是对于朴树而言，一个半八度显然是十分局促的。职业歌手的质量音域宽度直接决定了他的演唱事业艺术方向的选择。
如果一个歌手的音域越宽广，那么他吸取的音乐风格和底层乐理认知和声乐审美层次，就会随着他的经验而递增。最终创作出更具有声乐艺术性的作品。
相反，如果一个歌手的音域越窄，那么他必须在前期具有完美的商业方向选择。比如朴树，其实最早喜欢朴树的那一批人和如今喜欢朴树的人，在音乐审美层次都是同一个认知档次。
同时，朴树在艺术之路上，并没有丝毫进步。他人生的顶峰已经在张亚东的手下度过。未来朴树也不会有比《那些花儿》更好的作品。
从，音域角度将具有一定支撑能力。
相反的张亚东当年的编曲的超前性，会在如今满满被大众熟知，让朴树再度火热。比如《New Boy》
腔体：整体稀碎；
腔体的问题，个人感觉，朴树不具备太多可讲性。因为很明显他的声乐能力，并没有触及到腔体的深层次。
受制于发音点的位置不够高，他整体的腔体共鸣是极度虚弱的。不具备基本的发音点上挂，腹腔支撑，胸腔点缀，声带压缩的系统性。
我个人认为，可以通过一点讲解一下朴树的腔体——《那些花儿》在《那些花儿》之中，实际上体现了张亚东十分恐怖的制作能力，将朴树的弱点完美避开，将优点展现完美，完美避开了腔体的能力。
问：《那些花儿》的副歌是什么？
答：单音+高音。
“啦……啦……啦…… 想她
啦……啦……”
这里有什么窍门呢？窍门就是：单音唱高音。
在声乐之中，单音是最好发出的高音，我们在开嗓之中，都会用唱名，或者单音：a、wu、wo、nei等音来进行开嗓。用的就是，以单音的统一性稳固发音点，进而去开嗓。
但是实际在流行声乐之中，用单音做副歌，实际上是很少的情况。因为流行性之中，歌词占据着很重要的成分。单音就意味着没有歌词。这是一种减法。只有在特定情况之下是一种加法。
朴树+张亚东就是这种加法的特定情况。
张亚东的选择，让朴树去除了唱功过差的问题。那些花儿之中，可以很明显的听出朴树单音和咬字的迥异，不仅包括音色，更包括情感。单音可以让朴树更集中于情感性的表达，这简单的调换，是体现他身上纯粹的核心。
中文并非是线性语言，中文声乐之中，高音最难的地方，其实对于职业歌手而言并不是音高，而是咬字的质量和情感表达。
所以，实际上，朴树就是这样一个声乐性不足，但情感充沛的歌手。同时，声乐性上朴树是有所进步的，虽然进步不大。
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