印度的药物主要涉及两个问题，首先就是俗称“专利强制特许”涉及的“TRIPS协定”格列宁。
2001年11月14日，第四届WTO部长级会议中通过了《TRIPS协定与公众健康宣言》（Declaration on the TRIPS agreement and public health）格列宁。这个文件现在也能查到。宣言最终强调的要点是“该协定能够而且应该支持WTO成员国保护公共健康的权利”继而肯定“每个成员国有权发放强制许可，并有权决定发放此类许可所依据的理由……”然而强制许可的使用，是要付费的。
而另一方面，像片中的“格列宁”，只是在数年前引发热议的格列卫（甲磺酸伊马替尼片），这一药物也受到了印度专利授权的限制格列宁。比如说，2005年之前的印度专利法规定对制药方法保护，而对其化学成分无视。这就造成了当时可以用其他方法仿制该药物。简单说就是2+3=5和1+4=5的问题。诺华是前者，而仿制药是后者，所以两者成份并非完全一致（这是重点）。
根据上述的TRIPS协定格列宁，2005年以后的印度应该结束过渡期并修改专利法，但当时有所延滞，所以于2006年瑞士诺华制药提出诉讼，时至2007年2月时第三次开庭。而后，印度便换了个花样玩，即“不允许已有化合物以新的制剂处方获得专利保护”。这个更好解释了，因为1+4和2+3都等于5，所以印度因自身已经有了5，就不允许瑞士诺华再申请专利保护。（这种玩法真的是出人意料）。
因此总的来说格列宁，印度此类药物的廉价，主要就是因为这两点造成的。
至于说纯度、副作用、合格率等问题，此前讨论“重病小伙吃不起进口药 买原料请兽药厂加工造药”这一新闻时，有人提到过，花费近亿投资建厂制作单一环节的“头孢霉素中间体”，历时五年依旧不合格的事情，这个问题在印度也一样。
因此在印度仿制格列卫时，并非是一帆风顺的。只是无论中印两国，作为患者只有一个单选题，即“吃不吃，都是死”。或者可以认为，正因为印度未经临床试验，才使得直接上市的仿制药有了最好的“临床试验”。那么到今天，其格列卫仿制工艺或者可以称得上是日渐精湛，无敌于天下了。但对其他仿制药来说，其风险依旧很大（虽然对患者来说这并没什么意义）。
结束语：2013年印度全国死亡人数为1020万，占全世界的死亡人数的19%。但从1990至2013年之间，儿童死亡率的平均下降率一直为每年3.7%，成人死亡率则为每年下降1.3%。因此涉及到像格列卫这种药物时，往往会让人想到“生命权重要还是知识产权重要”，或者印度确实无赖，但就他们的人文表现上，选择前者实属必然。
自电影诞生伊始便有迹可循的灾难类型片有着相对清晰可循的美学风格、创作手法与主题模式，百余年来可谓生命长青且历久弥新，从电影诞生之初的《扑灭火灾》（1897）到20世纪30年代的《金刚》《飓风》，到20世纪70年代的《大白鲨》《星球大战》等佳作，到新世纪前后的《龙卷风》《泰坦尼克号》《后天》《日本沉没》《汉江怪物》《2012》等灾难大片。其中，病毒传染类灾难电影也是灾难片的重要一支，出现了《黑死病》《盲流感》《传染病》《流感》《釜山行》等佳作。
在灾难影片中往往能够提现舍己救人的场面，同时反映出最初的人性！
作为一种类型电影，灾难电影，描写人类遭受巨大暴力和伤亡为重要类型元素，更通过表现人与环境的剧烈冲突、生死抉择而表现人性冲突，进而凸显人性关怀主题，焕发出人性的光辉。灾难电影通常设置想象/现实、救己/救他、情义/理法等“二元对立”式的冲突，其深层魅力正在于通过主人公对这些“二元对立”的生死抉择的戏剧化表现，以及焕发出来的人性光辉的表现，而生发灾难反思、人性批判与人性超越的力量。
关于“人性之美”或“人性之善”，孟子曾说到：“恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。人之有四端也，犹其有四体也。”由此，主人公处于灾难危机时是否依然具有恻隐、羞恶、恭敬、是非之心，是否勇于救助他人，是否能够坚持作为人的道德伦理底线，可以作为我们评判“人性光芒”的标准。
报告文学作家钱刚曾在其报告文学《唐山大地震》中说到“人类在未曾经历灭顶灾难之前，很难想到生存与生命的涵义，也很少意识到生存本身需要怎样的坚韧与顽强”。毫无疑问，灾难时是最能见出人之本性的。灾难也可以使人迸发出与命运抗争的悲剧性的崇高之美与人性光辉。就像古希腊著名雕塑《拉奥孔》所展示的那样，在经过与命运殊死的抗争之后，拉奥孔奄奄一息，即将死去，但面部表情从容、平和，有一种静穆的美，表达了情感净化和升华的悲剧美学力量。
灾难电影常于现实与想象的冲突，灾难景观与灾难中人的戏剧化抗争中，反思现实，思考人性，讴歌人性。无疑，灾难电影长于表现奇观性灾难场景，其场景营造颇具想象力，堪为“想象力消费”的重要组成，但同时，灾难片的想象力是接地气的，具有深刻的现实意义，即或是科幻类的灾难片，它是在想象中呈现已经发生的灾难或预警未来有可能发生的灾难现实。而这一切，都是通过灾难中的人来完成的，因为，文学是人学，艺术、电影也同样是人学。
因此，灾难电影中的“现实”是视觉奇观感性呈现与理性反思的汇集交融。一方面，猝不及防、震撼刺激、充满想象力的“灾难景观”，促使着主人公与受众珍惜美好或平淡的家庭生活、日常现实。另一方面，它歌颂主人公（有时甚至是自私自利的人物）面对灾难压顶的极端情境下人的行为选择和人性的回归。《卡桑德拉大桥》中，为销毁感染者封锁车厢的一幕极具视觉冲击力与讽刺意味；《流感》中焚烧感染者的场景震撼人心、反讽意味十足；《釜山行》中断后路的自私乘客；《烈火英雄》中城市火灾景观下瞒报方的工程负责人；《传染病》中末日景观下造谣生事、危害人民的博客写手......诸多或现实、或想象的灾难景观下，让我们看到了一个个满目疮痍、触目惊心的场景与自私自利的个体，体会到了生命的脆弱，更感受到了珍惜生活的重要性。于此，灾难电影在想象景观与残酷事件中理性反思现实，询唤人性的回归，促使主人公/受众回归现实、把握当下、拥抱生活。
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